鲁迅先生在《社戏》一文中，有这么一段话：
　　“前几天，我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘了书名和著者，总之是关于中国戏的，其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲、大叫、大跳。使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来也自有它的风致。”①
　　这“大敲、大叫、大跳”的提法，的确道出了当时乱弹戏的特点。当然，中国戏也不全是大敲、大叫、大跳。从戏曲的发展情况看，明代盛行的四大声腔，即余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔（今之昆曲），唱的全是“曲牌体”。尤其是昆山腔，因后来经魏良辅等人的改造，成为“水磨腔”，其唱腔流利深远，“听之最足荡人”，其表演细腻婉转、飘逸潇洒、款款大方，绝对不是大敲、大叫、大跳。
　　然而，戏曲是在发展的。到清康熙年间，有直隶大兴人刘献廷在《广阳杂记》中载道：“秦优新生，有名乱弹者，其声甚散而哀。”②这是第一次在戏曲专著中发现“乱弹”二字。
　　接着，也有不少关于“乱弹”的记述。如清乾隆年间李斗在《扬州画舫录》中记载，为迎接乾隆南巡“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏，雅部为昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称为乱弹。”③而后，焦循在清嘉庆二十四年成书的《花部农谭》中也记有：“花部者，其曲文之理质，共称为乱弹者也，乃余独好之。”④说明当时乱弹已在不少地方流行了。
　　一个新兴剧种的发展，不可能一蹴而就的，须经过几十年的磨练、洗礼，才能不断成熟，才能得到观众的认可。“乱弹”一经问世，以板腔体唱腔，立克了“曲牌体”辞句深奥、晦涩难懂的弊端，唱词以七言、十言不等，随口可歌，琅琅上口，易于叙事。焦循在《花部农谭》中盛赞花部“乱弹”，并记录了当时“乱弹”演出的内容和受观众欢迎的情况，他说：“其事多忠孝节义，足以动人，其辞直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”⑤他认为“花部（乱弹）不及昆腔”之说是“鄙夫之见”。这是在文人中很难听到的对“乱弹”的褒奖之声。
　　“乱弹”为民众所接受，以不可阻挡之势，很快风靡全国，尤以西北为最，不久传入江南，浙江成了“乱弹”之乡。从北向南，屈指数来有：绍兴乱弹、诸几乱弹、浦江乱弹、金华乱弹、台州乱弹、衢州乱弹、黄岩乱弹、温州乱弹等等。
　　有论者说：“乱弹是农民艺术之火花”。此话不假，如绍兴乱弹（建国后定名绍剧），它长期流动与农村，演出社戏，和农民结下了深厚的感情，农民少不了乱弹戏，他们每在田间作业或在摇船途中，顺口唱上几句，籍以自欢自娱，调节精神，消除疲劳。农村中每逢传统节日，菩萨生日，春秋社祭，迎神赛会，龙舟竞渡，必邀请乱弹班演出，以娱众人，这是热闹乡里的一项重要手段。相沿成习，代代相传。
　　由于绍兴乱弹长期流传于农村，常年演出于水乡河台、祠庙戏台、旷野草台，逐渐形成了独特的广场艺术特点，这就是“大敲、大叫、大跳”。
　　大敲，是指锣鼓的声势。绍兴民间有“锣鼓响，脚底痒”之说，锣鼓是召集观众的一种有声信号，也是观众闻声而动的催促剂，乱弹艺人中也有“头戴纸糊盔，锣鼓当虎威”之谚语。就是说没有锣鼓就没有声势，铿锵的锣鼓往往成为演员表演的动力，强烈的节奏也会成为演员亮相的出劲点。
　　绍兴乱弹有着与众不同的锣鼓组合和演奏方法，它是在吸收绍兴民间大敲会及绍兴调腔班锣鼓音色的基础上，结合自身的表演特色，才创造出一套绍兴乱弹的锣鼓来。大锣（低虎音）、大钹（广钹）大鼓（16寸）合击，与小锣加花形成强烈的节奏对比，音色洪亮厚实，威武雄壮，与乱弹的表演浑然一体。在配合武戏时，其快速的节奏，铿锵热烈，似有万马奔腾，排山倒海之势，使观者精神倍增，心旷神怡。
　　大叫，是指嗓音之响亮。绍兴乱弹长期在广场戏台演出，当时又没有扩音设备，全赖演员响亮的嗓音来镇住观众。因此，没有一条好嗓子的演员，很难被观众所认可。故艺人们说：“十曲九不同，只怕响喉咙”，这是他们的切身体会。
　　乱弹演员多有一副好嗓子。在前辈艺人中，不但嗓音响亮，而且唱腔功力深厚者颇多，他们各呈流派，在观众中享有盛誉，如二面大王汪筱奎，此人声如洪钟，人说能声震台柱，很有名气。净行中七、福、杨、宝（张阿七、胡福奎、筱杨松、蔡宝裕）被称为四大雷声大面，久经传颂。老生筱芳锦、筱昌顺、吴昌顺、蓋昌顺、七龄童、陈鹤皋（钢喉），老外陆长胜、杨鹤轩，小生王桂发、筱月楼、筱柏龄，花旦筱玲珑，小丑王茂源、蓋茂源等等，均系绍兴乱弹先辈优伶，一代名脚。当今尚健在的十三龄童、钱慧韵、沈筱梅、赵秀治等老艺术家，仍活跃在戏曲舞台上，青春常在，宝刀不老。
　　绍兴乱弹唱腔高亢激越，感情充沛，以紧打慢唱、整伴散唱的特有板式形成了自己的风格。有一种润腔，乃绍兴乱弹之独有，那就是[二凡]演唱中的“海底翻”。陈鹤皋的“海底翻”往往是同音反复，以上下音华饰延长；筱芳锦则是旋律级进下行加以邻音华饰；而筱昌顺是以级进上行至音域顶端，后又级进下滑至腔句的落音。这些“散唱”和伴奏托腔的“整伴”共同构成了[二凡]独特的艺术风格。绍兴乱弹的主奏乐器是板胡，板胡以竹制琴筒上蒙以泡桐板，琴杆短而琴弦粗，硬弓紧拉，音色清脆响亮，传音很远，辅之以金刚腿（又名斗子），双弦并弹，音色特旺，其演奏风格独树一帜。这俩乐器在板鼓“紧打”的节奏把握下来完成对各种“海底翻”的托腔，唱、伴间形成了强与弱、动与静的对比。“海底翻”音程跳跃大，可长可短，根据情绪，耍上一腔，酣畅淋漓、荡气回肠，能收到强烈的艺术效果。因此，谓之“大叫”并不为过。
　　大跳，是指表演动作之夸张。绍兴乱弹的表演粗犷豪放，具有浓郁的乡土气息，可以概括为夸张、简练、强烈、鲜明八个字，这和绍兴人勤劳豁达的爽朗性格十分吻合。就像中国画中的泼墨大写意，不拘泥以一草一木的写真，而是弃形取神、以情传神，以简洁的写法一泼墨韵，出现磅礴之势，耐人寻味。
　　“三大步”是二面汪筱奎在《斗姆阁—打半山》中独特的表演形式。此举老观众无有不晓，后辈也广为效法。《斗姆阁—打半山》演绎斗姆阁中恶僧作祟，在庙会期间，将民女王秀清摄入地窨，义士张岐不畏艰险，毅然上山寻找民女下落。他简装束裹，脚蹬草履，大步流星，飞速上山。演员边唱边舞，每唱一句，跨出三大步，便从舞台一端斜线跨到舞台另一端，称“三步走满台”，很好的表现了剧中人物心急如焚的登山场面。这虽是夸张的动作，但也不使人觉得有单纯的草率之感，而是生活的提炼，使之成为了舞台表演的法式。
　　《后硃砂》一剧是家喻户晓，脍炙人口的乱弹“时老戏”，又呼《青龙关》、《大破火门阵》。故事讲春秋战国时期，魏国背盟，攻打齐国，老将刘成美挂帅，藤青、曹彩娥夫妇同掌先锋印玺。彩娥智勇双全，屡屡提醒丈夫，战场上务必谨慎，可藤青为父报仇心切，一唯穷追猛打，陷入埋伏，箭中额头。彩娥拔箭救夫，不料藤青疼痛难忍，彩娥心痛难忍，随地打滚（走剪刀叉），又猛地将藤青双手抱起，疾步下场。此举形似芭蕾中的托举，其动作之强烈，表演之夸张，既不失生活依据，又表现了人物的情感。凡此种种，不胜枚举。
　　总之，绍兴乱弹如此夸张的表演，强烈的动作，一则是为了让观众能看懂剧情的内容，更重要的是为了塑造人物形象的需要。
　　“中国戏是大敲、大叫、大跳”，虽然是一个日本人书中所提出来的，然鲁迅先生是十分赞同的，他说：“我当时觉得正是说了我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看到很好的戏。”⑥那就是绍兴乱弹演出的社戏。
　　鲁迅先生对社戏情有独钟，结下了不解之缘。他看过目连戏，扮过小鬼；他赞扬过“无常”、“女吊”精神；鞭鞑揭露过《二丑艺术》中那些“依靠的是权门，凌蔑的是百姓”的人的嘴脸。站在人民大众的立场上，借古讽今。借戏剧人物之口，去颂扬生活中的真、善、美，揭露黑暗中的丑与恶，这才是先生的本意。可最让先生遗憾的是：“一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆——也不再看到那夜似的好戏了。”⑦

注释：
①《鲁迅全集·呐喊·社戏》卷一，p—589页，人民文学出版社，2005年8月第一版
②清刘献廷著《广阳杂记》卷三，p—152页，中华书局1985年第二版
③清李斗著《扬州画舫录》
④清焦循著《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》p—225页，中国戏剧出版社1960年版
⑤清焦循著《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》p—225页，中国戏剧出版社1960年版
⑥《鲁迅全集·呐喊·社戏》卷一，p—589页，人民文学出版社，2005年8月第一版
⑦《鲁迅全集·呐喊·社戏》卷一，p—597页，人民文学出版社，2005年8月第一版

　本文刊登于2007年第2期《上海戏剧》杂志